WOJCIECH KONIKIEWICZ - MUZYKA NOWEJ PRZESTRZENI

Wcielając w życie szalony chyba w obecnych czasach pomysł, aby w końcu samemu zacząć pisać o muzyce, o jakiej chcę pisać, w taki sposób, jaki mi najbardziej odpowiada, na własny rachunek, bez firmowania swoim nazwiskiem klimatów nieszczególnie mi leżących, zbędnego wdzięczenia się do publiki i tym podobnych zabiegów, które powodują u mnie grymas konsternacji, nie wyobrażałem sobie, aby na „wielkie otwarcie” CORRODED SOUNDS nie zaprosić Wojtka Konikiewicza, muzyka ze wszech miar wybitnego, o tak imponującym dorobku na rozmaitych polach, że przytoczenie go w całości zajęłoby przynajmniej kilka stron maszynopisu, a i tak pewnie nie wyczerpalibyśmy tematu do końca. Niezwykła, barwna postać, muzyczny duch niespokojny, wspaniały człowiek i arcyciekawy gawędziarz, którego uwielbiam słuchać wręcz maniakalnie. Znamy się już lat wiele, a dziś spotykamy się przy okazji przypomnienia pewnego albumu, którego losy są o tyleż ciekawe, co i dramatyczne. Mowa tu o „Muzyce nowej przestrzeni”, wydawnictwie dla mnie szczególnym, obok którego nie jestem w stanie przejść obojętnie od momentu, gdy trafiło w moje ręce na przełomie 2020 i 2021 roku, w momencie bardzo szczególnym dla mojego życiowego stanu ogólnego. Muzyka na nim zawarta tak mocno wpisała się w cały zespół moich działań, nazwijmy to terapeutycznych, że absolutnym nietaktem byłoby z mojej strony nie spróbować przybliżyć czytelnikom tego znakomitego albumu, kulisów powstania płyty i to ustami samego twórcy.

RM: Witam Cię serdecznie Wojtku, bardzo dziękuję za przyjęcie zaproszenia, a tym samym niejako wsparcie mnie w tym karkołomnym nieco w tej naszej rzeczywistości przedsięwzięciu, jakim jest dziś pisanie o muzyce.

WK: To nie jest głupie, zważywszy na ogólny upadek piśmiennictwa muzycznego. Coś na zasadzie pacjencie lecz się sam 😉.

RM: Spotykamy się w związku z „Muzyką Nowej Przestrzeni”, rzeczą przynajmniej dla mnie na tyle nową, że gdy nabyłem ten dwupłytowy album jakoś pod koniec 2020 roku, myślałem, że to Twoje całkiem najnowsze „dziecko”. Wyobraź sobie moje zdziwienie, gdy przeczytałem we wkładce, że nagrania powstały w lipcu 1990 roku! No i momentalnie pojawiły mi się w głowie pytania – skąd wtedy pomysł na taką formę? Wiem, że jako „duch niespokojny”, siejący twórczy ferment, uwielbiasz pojawiać się w różnych nieoczywistych często konfiguracjach i miejscach, ale skąd wtedy wzięła się ta przestrzeń i dlaczego była nowa?

WK: To bardzo dobre pytanie. Żeby to w jakiś sposób logicznie wytłumaczyć, trzeba wziąć pod uwagę kontekst czasów w których to nagranie powstawało, ten szczególny moment w dziejach naszego kraju, Europy, czy nawet moich osobistych. W 1990 roku zostałem, podobnie zresztą jak całe środowisko muzyczne w Polsce, poddany pewnemu przymusowemu „przemeblowaniu” i to zarówno temu zewnętrznemu, jak i wewnętrznemu. Krótko mówiąc, był to moment przełomu jeśli chodzi o tzw. show business w Polsce. Cały ten paradygmat, który działał przez dziesiątki lat komunistycznych, po prostu się przewrócił i w to miejsce zaczął się tworzyć nowy. Czas ogólnego zamętu, galimatias wynikający z tego przebiegunowania. I jak to w takich razach bywa, wielu ludzi poszło w to jak w dym, niektórzy stanęli z boku obserwując co się dzieje, a niektórzy niestety załamali się. Przestali grać, niektórzy zmienili profesję, poszli w jakieś biznesy, bo tam się przecież otwierały wspaniałe możliwości, wiele osób też wyemigrowało. Był to czas dziwnych turbulencji zarówno tych ze skutkami pozytywnymi, ale często niestety negatywnymi. To totalne wejście majorsów (wielkie koncerny płytowe - SONY, BMG, EMI, Warner – przyp. mój) w Polskę i wiele innych. Dla mnie ten moment był swoistą cezurą na osi czasu. Zostawiałem za plecami lata 80, które dla mnie były momentem zaistnienia, niczym nie przymierzając wyjście Wokulskiego z piwnicy, że posłużę się taką metaforą. Takiego mocnego stanięcia na nogi i działalności, która jest dziś raczej znana i dobrze opisana - na niwie jazzu i to we wszystkich odnogach, które mnie interesowały, zwłaszcza tej, do której ciągnęło mnie najbardziej – progresywnej, eksperymentalnej, awangardowej. No i oczywiście rock, reggae, punk i wszystkie ich przyległości, zwłaszcza elektronika, którą wpuszczałem we wszystkie wyżej wymienione obszary za pomocą bohatersko nabytego Rolanda JUNO-106, który zresztą służy mi do dziś. W każdym razie to były te wszystkie festiwale Jazz Jamboree, jakieś trasy po UK, wyrwane niemalże z gardła Pagartowi, kolejne Jarociny w latach 1984-1989, trasa z Izraelem w Czechosłowacji w 1989 roku, dosłownie tuż przed aksamitną rewolucją. Lata 80-te to czas nieustającej wielkiej burzy - free jazzowe odloty Free Cooperation, Green Revolution, Free Funk Trio, do tego różnego rodzaju kooperacje np. z Tiltem, z Lechem Janerką, z Klausem Mittfochem, Izraelem. Zacząłem pisać też muzykę do filmów. To wszystko była niesamowicie burzliwa wielka fala. I nagle przychodzi ten rok 1990, kiedy puka do drzwi nowa rzeczywistość, kiedy po prostu „bohaterowie są zmęczeni”. Jarocin właściwie jest już zbędny, buntować się nie trzeba, bunt przyniósł owoce w postaci zwycięstwa, więc i przeciw czemu się buntować? Bunt przestaje być przedmiotem zainteresowania - wchodzi disco polo, czy tam muzyka biesiadna, jak zwał tak zwał… dzieją się rzeczy jak z groteski. Ludzie zaczynają handlować na ulicach z łóżek polowych czym się da, totalna abstrakcja. Wtedy nastąpiło u mnie to konieczne w tamtym czasie głębsze spojrzenie na siebie i na to, co się działo dookoła. Ja ogólnie od zawsze miałem ten, nazwijmy to „wychył” w stronę medytacji, duchowości, w stronę kontemplacji dźwięku i muzyki świata zewnętrznego i wewnętrznego. No i ten odskok w taką stronę oddechu od tego wszystkiego, zmaterializował się w rezultacie w postaci dwóch produkcji – „Muzyka nowej przestrzeni” z 1990 i „Another Form of Communication” z 1993 roku. Właściwie na „Another Form of Communication” jest ten sam duch medytacji, takiego samego wyciszenia i ekstremalnego uspokojenia w muzyce, jak na „Muzyce nowej przestrzeni”, tylko na obszarach bardziej przyległych do jazzu…

RM: Miałem właśnie zapytać Cię o tę warstwę duchową, która na „Muzyce nowej przestrzeni” jest niezwykle odczuwalna, wręcz fizycznie. Te jej elementy są tam bardzo mocno osadzone. To się słyszy, ale też i odczuwa poza podstawowymi zmysłami.

WK: Tak, chcę podziękować Ci za ten odbiór, bo jest on stuprocentowo trafny. Jakby z założenia nie afiszowałem się specjalnie ze zdekodowaniem tych treści, czy dosłownym przekładem tych elementów, które były inspirujące dla powstania tej produkcji. One są niejako zakodowane w tytułach, są do wychwycenia dla domyślnych i dociekliwych, ale zdecydowanie nie poczuwałem się do otwartych deklaracji. To dość zrozumiałe, ponieważ moim pragnieniem było pozostawienie pewnej przestrzeni, swoistego niedopowiedzenia. Muzyka powinna być uniwersalna, powinna wyjść jako fala dżwiękowa, którą ludzie albo przyswoją albo odrzucą. Ale ta duchowość tutaj oczywiście jest.

RM: Do tej warstwy jeszcze pewnie wrócimy nie raz, bo to jest clou całej tej produkcji. Gdybyśmy mieli natomiast teraz przejść do materii, czy mógłbyś przybliżyć kulisy samego nagrania?

WK: Nagrywałem wtedy w studio Sonus Bohdana Kezika w Łomiankach, największym wtedy prywatnym studio nagraniowym, miejscu o słusznej kubaturze i bardzo zaawansowanym na ówczesne czasy technologicznie sprzęcie. To była muzyka do takiego filmu „Pas De Deux”, międzynarodowa kooprodukcja w reżyserii Oliviera Gerrarda. I podczas mojej bytności tam, uwagę mą przykuło jedno urządzenie, a mianowicie Lexicon PCM 70. No i w sumie nie minę się chyba specjalnie z prawdą, gdy stwierdzę, że ten Lexicon przeważył szalę w kierunku stworzenia takiej właśnie muzyki. To był czas, gdy ceny takiego sprzętu osiągały wartości wręcz zawrotne. Ale pracując przy tej muzyce filmowej, z dużym aparatem wykonawczym tj. olbrzymią sekcją smyczków i solistami jazzowymi, korzystałem z tego Lexicona i on niezwykle mnie zaintrygował. Na tyle, że w pewnym momencie zacząłem już mieć konkretne wizje dźwiękowe, w tym przede wszystkim to, co jeszcze można wydusić z tego urządzenia w kontekście muzyki czysto elektronicznej. Po tej sesji do muzyki filmowej, dzięki niezwykłej wręcz życzliwości Bohdana Kezika, który bez problemów zgodził się udostepnić mi to urządzenie, wypięliśmy je z tego studyjnego racka i zawiozłem go do mojego studia domowego. No i to był ten moment, gdy już jakby skleiły mi się w głowie warstwy brzmieniowe, czyli to, co ja właściwie chcę zrobić i jak. Instrumentarium, którym wtedy dysponowałem było bardzo proste (jak na dzisiejsze czasy oczywiście). Mój kolega serdeczny po fachu i życiowo bardzo bliski mi człowiek, Artur Dutkiewicz, wybitny pianista jazzowy, w czasie gdy wszyscy wokół się zbroili w różnego rodzaju syntezatory i inne urządzenia elektroniczne, też uległ tej modzie i przez swojego kolegę ze Stanów sprowadził syntezator, który dziś jest urządzeniem absolutnie legendarnym i nieprawdopodobnie kosztownym. Wtedy natomiast było całkowicie odwrotnie – z mody wychodziły staroświeckie analogi, a wchodziły w to miejsce cyfrowe urządzenia, którymi świat się zachłysnął. Mam na myśli takie sztandarowe produkty, jak Roland D-50, Korg M-1 i oczywiście cała seria produktów Casio. Krótko mówiąc, firma Moog Music, która w swych produktach staroświecko trzymała się analogowego kształtowania dźwięku, zbankrutowała. Na różnego rodzaju wyprzedażach zaczęły się pojawiać, dosłownie za kilkaset dolarów syntezatory, za które jeszcze niedawno trzeba było zapłacić kilka tysięcy. Stałym elementem tych wyprzedaży był między innymi ostatni krzyk rozpaczy upadającego giganta, a mianowicie Memorymoog (ostatni polifoniczny syntezator wydany przez Moog Music przed ogłoszeniem upadłości firmy w 1987 roku. Memorymoog wyróżniał się dodatkowym, trzecim oscylatorem audio na głos i większą pojemnością pamięci – przyp. mój). Artur go kupił, płacąc wszystkiego jakieś 1000 dolarów, łącznie z kosztami transportu. To było (i zresztą jest do dziś) urządzenie o nieprawdopodobnie wręcz unikalnej strukturze i potężnym dźwięku, zarazem niezwykle też kapryśne. Jest to nic innego bowiem, niż 6 Minimoogów wsadzonych w jedną obudowę. Ze względu na zastosowaną technologię to się wszystko straszliwie grzało w środku. „Ozdobą” urządzenia był radiator, który odprowadzał ciepło, żeby się to wszystko tam nie ugotowało. Ponieważ kosmiczna temperatura wszystkich obwodów powodowała, że maszyna się rozstrajała, z tego względu co jakiś czas trzeba było go dostrajać guziczkiem autotune. Ale dźwięk niesamowicie potężny i nieprawdopodobnie plastyczny. Artur, który nie miał specjalnego doświadczenia z elektroniką, kupiwszy urządzenie, najeżone gałkami, których najdrobniejszy ruch powodował całkowitą zmianę dźwięku, w którymś momencie stwierdził, że nie bardzo rozumie to urządzenie i dał mi je, żebym sobie na nim w domu pograł. W ten sposób rzeczony Memorymoog spędził u mnie kilka następnych lat, wpisując się też w historię polskiej muzyki rockowej, towarzysząc mi podczas pamiętnej trasy „Obywatel GC wchodzi na scenę” Grzegorza Ciechowskiego z 1988 roku. Krótko mówiąc - brzmienie Mooga niesamowicie esencjonalne, można się pokusić nawet o stwierdzenie „królewskie”. Chyba bardziej królewskie niż porównywane z nim syntezatory polifoniczne z tamtego okresu, takie jak Prophet-5, czy Oberheim OB-Xa.

Do tej sesji miałem więc Memorymooga, Lexicona, Rolanda Juno-106, Korga M-1, a także automat perkusyjny Roland TR-505, który posłużył mi do triggerowania syntezatorów w pewnych efektach szumowych. Tenże Roland podłączony właśnie do Memorymooga generował takie quasi stochastyczne przebiegi szumowo-dronowe. I wliczając w to bardzo prosty analogowy mikser, pasywny, żeby było weselej, to było wszystko, co posłużyło do nagrania. Wszystkie wspomniane instrumenty były wpięte w mikser, a Lexicon był podłączony na sumę, czyli wyjście. Tak więc ten układ był nieco prymitywny i w przypadku jakichś bardziej kombinacyjnych form mógłby być niewydolny, ale w tym przypadku, całości tego brzmienia, które mi chodziło po głowie, to był idealny zestaw. Na dodatek brzmiało to wszystko bardzo miękko, co dla mnie było bardzo istotne. Jak wspomniałem, wtedy były bardzo modne te ostro brzmiące syntezatory cyfrowe. Skrajny przykład to D-50 Rolanda, takie urządzenie, które w tamtych latach wryło się we niemalże we wszystkie ówczesne nagrania. Bardzo nieszczęśnie, bo teraz kto tego słucha, po paru sekundach ma dosyć tych „piaszczystych” brzmień. Ale wtedy wszyscy szli w tę stronę, co z jednej strony było dla mnie wyraźnym znakiem, aby w tamtym kierunku nie podążać.

Cała technologia nagrania polegała więc na tym, że gdy połączyłem wszystko w ten jeden system, założyłem słuchawki na uszy (ze względu na nocną porę nie mogłem odpalić żadnych monitorów) i zaczęła się ta podróż dźwiękowa, która zakończyła się gdzieś około szóstej rano, dodajmy - bez żadnego wspomagania. Dlaczego? Zależało mi bardzo na uchwyceniu szczerości przekazu. Człowiek wchodząc w pewne stany fizyczne, np. stan pracy takiej organicznej bez snu, bez odpoczynku, wchodząc w pewien rodzaj przemęczenia, czy wręcz częściowego wyczerpania, wchodzi na taką falę, na temat której można sformułować jedną zasadniczą uwagę – w takim stanie nie jest możliwe udawanie, ekscytacja, czy epatowanie jakimiś zbędnymi dźwiękami. Zawieszamy się pomiędzy jawą i snem, świadomością i jej brakiem, niemalże życiem, a śmiercią. W takim momencie nie ma najmniejszej szansy na to, aby ujawnił się jakiś nadmiar niepotrzebnych, fałszywych „bagaży”, które mogłyby wejść do tej muzyki. Nie ma nic zbędnego, jest tylko samo sedno. Po to zresztą sobie założyłem, żeby zrobić to w tym rytmie, w jednym ciągu, w jednym spięciu. Wydać z siebie całkowicie tę twórczą energię i nie kombinować już potem.

RM: Czyli w takim razie kolejność utworów na płycie (a raczej płytach) jest taka, jak powstała pierwotnie. Nie dokonywałeś już żadnej edycji po nagraniu?

WK: Nie. Narracja w czasie całej tej produkcji jest stuprocentowo taka, jak jest to oddane na płycie.

RM: Rozumiem, że w takim razie kluczowy dla całego albumu, serce tego nagrania, utwór „Nox Atra”, powstawał właśnie już w takich warunkach, w tych stanach Twojej świadomości o których wspomniałeś?

WK: Tak, „Nox Atra” to jest utwór centralny całej tej tej sesji. Ona cała zresztą jest naznaczona piętnem spięcia połączonego ze zmęczeniem, a zarazem z maksymalną koncentracją. Szczytowym wyrazem tego stanu jest właśnie utwór „Nox Atra”. Właściwie już sam tytuł odkrywa wszystko, co jest jego zawartością. Pojęcie „Nox Atra” to jest „Noc Ciemna” dosłownie. Chodzi o pojęcie czysto teologiczne, to jest „noc ciemna zmysłów”, którego autorem jest św. Jan od Krzyża, mistyk. Człowiek, który był tak natchniony i tak głęboko duchowy, ze został wręcz przymusowo odosobniony w klasztorze, żeby nie zasiewał wywrotowych koncepcji w ramach dogmatu, w którym się poruszał. Św. Jan od Krzyża będąc przez dłuższy czas zamknięty w klasztorze, „produkował” te swoje pisma, które są absolutnie kluczowe, jeśli chodzi o mistykę chrześcijańską. Krótko - postać to ze wszech miar wielowymiarowa i wspaniała. I ja wtedy byłem pod ogromnym wpływem jego mistyki, jego postaci i dla mnie było to oczywiste, że chcę i powinienem nagrać muzykę, która by się odwoływała do tego pojęcia (Nox Atra). To pojęcie „nocy ciemnej zmysłów” jest szalenie inspirujące. W pewien sposób jednoznaczne, a zarazem dające szerokie pole do rozmaitych dywagacji natury duchowej. Utwór, który trwa ciurkiem ponad czterdzieści minut, to był ten absolutny finał. Pamiętam, że gdy skończyłem to nagrywać około szóstej rano, to byłem w stanie tylko wyłączyć urządzenia, przechylić się na łóżko i zasnąć. Nic więcej w życiu nie mogłem wtedy zrobić.

RM: Zgaduję, że gdy już doszedłeś do siebie 😊, powstała naturalna kwestia wydania tego materiału. Musimy przy tej okazji wspomnieć o tym, że wydanie kasetowe ukazało się trzy lata po nagraniowej sesji, a na dwupłytowy CD (wydany przez GAD Records) musieliśmy czekać aż do 2020 roku. Co się stało?

WK: No tak… Zacznijmy od wydania kasetowego, bo to jest ciekawa historia. Ja oczywiście w momencie, gdy nagrałem tę muzykę, miałem takie odczucie bliskie pewności, że jest to coś naprawdę dobrego i co więcej, naówczas unikatowego. Nie były mi znane żadne rzeczy ani w Polsce, ani też po tamtej stronie demontowanej właśnie żelaznej kurtyny, które by muzycznie w taką stronę zmierzały. Udałem się więc pełen wiary i nadziei w pielgrzymkę do różnych wydawców (głównych), gdzie praktycznie wszyscy bez wyjątku, usłyszawszy z czym przychodzę pukali się w głowę i mówili „no nie stary, tu żadnego beatu nie ma, żadnego groove’u, żadnych sekwencji… nikogo to nie zainteresuje”. Gdy więc po trzech latach trafiłem na niewielką wytwórnię kaset w Toruniu, która z pełnym zainteresowaniem i oddaniem stwierdziła, że jest tym materiałem zainteresowana, nie wahałem się ani sekundy. Na bezrybiu i rak ryba, więc stwierdziłem – dobrze, wydajmy to na kasecie. No i przechodzimy do clou całego programu – odbiór tego materiału przez słuchaczy. To, co się zaczęło dziać potem, było dla mnie dość zagadkowe. Miałem pełną świadomość, że tych kaset, jak na tamte czasy, wyszło stosunkowo niewiele, może kilka tysięcy sztuk. Natomiast od tamtej pory zaczęły się dziać rzeczy, nazwijmy to umownie - dziwne. Na różnych koncertach, przede wszystkim jazzowych, bo to wtedy było główne pole mojej działalności, w każdym razie na występach absolutnie nie związanych z muzyką elektroniczną, pojawiali się z tymi kasetami ludzie, prosili o autograf i co najbardziej zdumiewające, mówili mi, że ta muzyka odegrała jakąś ważną rolę w ich życiu, tego typu historie. Nierzadko ci ludzie wyrażali swoje emocje, swój stosunek do tego, graniczący z jakimś takim swoistym nabożeństwem, co było dla mnie niezwykle wzruszające. Coś niesamowitego. Cieszyłem się, że przynosi to ludziom jakieś głębokie przeżycia. Znam zresztą dwa przypadki wykorzystania „Muzyki nowej przestrzeni” w celach terapeutycznych (no to ja jestem trzecim takim przypadkiem 😊 – przyp. mój), a z racji tego gdzie się one pojawiły, są udokumentowane. Pierwszy miał miejsce, gdy moja bliska przyjaciółka ś.p. Beata Latymowicz pracowała w ośrodku terapeutycznym dla osób z zespołem Downa. Nie wnikając w szczegóły, tam się działy różne rzeczy, szokujące i brutalne. No i w tych momentach, gdy już zawodziły inne sposoby uspokojenia sytuacji, ona puszczała tę muzykę. Ludzie łagodnieli, kończyły się kłopoty. Ponieważ Beata opisała wszystko w szczegółach i się nimi ze mną dzieliła, nastąpił taki moment w mojej psychice odkrywający na nowo ufność w sens tej produkcji. To było bardzo ważne, ponieważ bardzo boleśnie odebrałem to odrzucenie nagrania przez tzw. regularny show business. Przecież z tego powodu przez całe lata nie nagrałem kolejnej produkcji w tę stronę. Stwierdziłem, że nie ma to sensu.

Drugi przypadek, też dosyć ciekawy, zaistniał, gdy startowało społeczne liceum ogólnokształcące imienia Jerzego Grotowskiego w Warszawie, w którym zresztą przez rok nauczałem muzyki w czynie społecznym, żeby było weselej… Przed samą inauguracją działalności zorganizowano coś w rodzaju obozu, na którym młodzież zaczęła się ze sobą zżywać, ale też i kształtować swoją wrażliwość. W warunkach całkowitego spokoju i wyciszenia zaprezentowano młodym ludziom „Muzykę nowej przestrzeni”, a potem poproszono o wypowiedzenie się na ten temat na gorąco i w kolejnym kroku spisanie swych wrażeń. No i pojawiło się wśród tych młodych ludzi niemalże pełne spektrum emocji – od tych skrajnych medytacyjnych, aż do burzliwych wzruszeń emocjonalnych, które kończyły się niemalże łzami.

Chciałbym też nadmienić tu o jednym z fanów tej produkcji, który przez ponad dwadzieścia lat dzwonił do mnie i wysyłał maile, pytając kiedy w końcu będzie wydanie na CD? I ten człowiek cierpliwie znosił wszystkie upływające lata i rozczarowania wynikające z braku płyt, aż w końcu jak się ukazały, z tego co mi wiadomo, zakupił od razu kilka egzemplarzy. Takie były to losy tej produkcji na przestrzeni trzech dekad od jej powstania. I kiedy już właściwie postawiłem kreskę na tym materiale, gdy pogodziłem się z myślą, że na wieki wieków zostanie już na kasecie, której nakład się wyczerpał, doszło do mojego kontaktu z GAD Records. Adam Baruch, wybitny krytyk jazzowy i dobra dusza muzyki polskiej w wielu aspektach, serdeczny mój przyjaciel, polecił mi skontaktowanie się z GAD Records, mówiąc, że jest ono zainteresowane nawiązaniem ze mną współpracy. Zadzwoniłem do pana Michała Wilczyńskiego, umówiliśmy się na spotkanie, które przebiegło w ten sposób, że przywitaliśmy się, podaliśmy sobie dłonie, a pierwsze zdanie jakie wyrzekł pan Michał brzmiało: „- Panie Wojtku, czy ma pan master do „Muzyki nowej przestrzeni”, bo ja bym chciał to wydać. Można sobie wyobrazić, jakie wrażenie wywarły te słowa na mnie, człowieku, który ma przenoszoną tę ciążę artystyczną kilkadziesiąt lat i któremu nagle z nieba spływa jakiś anioł i podaje pomocną dłoń… I kolejna zabawna historia związana z szatą graficzną. Otóż mój przyjaciel, Jacek Nawrocki z Torunia, który zaprojektował okładkę zarówno do kompletu kaset, jak i na CD (niejako awansem), zrobił to jeszcze w czasach, gdy w szeroko pojętej grafice na topie były Macintoshe, a na porządku dziennym funkcjonowały dyskietki floppy 5.25”. I te projekty na takiej dyskietce zostały przez Jacka zapisane. Wyobraźcie sobie sytuację, jest rok 2020, a ja zjawiam się z takim prehistorycznym nośnikiem. Na szczęście pan Michał miał znajomych w Muzeum Historii Komputerów i Informatyki i oni za pomocą jakichś procedur i antycznych drive’ów odczytali ten nośnik i przetransferowali na współczesny format. Dzięki temu okładka również jest „z epoki”. Mała dygresja – w dobie wejścia do grafiki komputerów Macintosh, wielu twórców zachłysnęło się możliwościami projektowania „futurystycznych” obrazków opartych na figurach geometrycznych, bryłach itp. Dziś, gdy oglądamy je po latach, to refleksja jest jedna - nie bardzo się bronią. Jacek natomiast zaproponował coś niezwykle malarskiego, taki sztych, takie aż „mięso” malarskie. Bardzo koherentne z muzyką. W każdym razie, dzięki panu Wilczyńskiemu i GAD Records, ten dwupłytowy album został wydany, a ja doznałem uczucia wielkiej ulgi i jakiegoś niemalże spełnienia po latach.

RM: Czy w takim razie w obecnej chwili, przy tej świadomości, że wszystko skończyło się happy endem, masz jakieś zamiary na kontynuowanie tego kierunku w swej twórczości?

WK: Obecnie jestem w trakcie rozciągniętych tym razem w czasie przymiarek do sesji „Muzyka nowej przestrzeni A.D. 2025”. Tym razem jednak kluczowa jest selekcja negatywna. To znaczy, metoda jest ta sama, nie ma kombinowania, chcę zachować tę samą temperaturę tworzenia, bez obróbki – tak jak przed epoką cyfrową, gdy włączała się czerwona lampka i trzeba było grać tu i teraz. Natomiast odrzucam te momenty, w których moim zdaniem nie brzmi to jeszcze satysfakcjonująco. Tym bardziej jestem też ciekawy, na jaki odbiór mogę liczyć teraz. Mam też ten komfort, że wiem już, że nagranie wyda GAD Records, co jest dla mnie rękojmią solidności.

RM: Dobrnęliśmy prawie do końca naszej rozmowy. Przygotowując się do niej, gdzieś w czeluściach ineternetów znalazłem takie stwierdzenie, które wypłynęło spod pióra recenzenta, że w pewnym sensie materiał zawarty na „Muzyce nowej przestrzeni” to negacja formy, swego rodzaju antyteza muzyki. Przyznaję, że trochę mnie to zirytowało, bo niespecjalnie się z tym zgadzam.

WK: Negacja formy i antyteza muzyki to powiedziałbym dość mocne i kategoryczne stwierdzenia, z którymi jednak bym polemizował. Gdybyśmy chcieli traktować muzykę jako ścisłą kompozycję, zwartą budowę formy, czy to będzie kanon, fuga, forma sonatowa, czy blues, czy wreszcie jakikolwiek schemat, do którego wtłaczamy nasze pomysły i na którym się opieramy, to tego rodzaju muzyka, jak ta zawarta na „Muzyce nowej przestrzeni” jest od tego myślenia jak najbardziej odległa. To są formy, które można wpisać pod jeden mianownik – formy ewolucyjne. Jest takie pojęcie „formy ewolucyjnej” w muzykologii, która to forma nieustannie podlega zmianie, rozwija się z pojedynczego brzmienia, z pojedynczej fali dźwiękowej. I ta cała płyta to jest muzyka falowa. Jeśli mówimy w fizyce o dualizmie korpuskularno falowym, to zdecydowanie jest to zdecydowanie muzyka falowa, czyli oparta na przebiegach falowych. Natomiast główna wartość „Muzyki nowej przestrzeni” leży w oparciu na czasie przemiany, przełomu. Jeszcze raz podkreślę, że to był czas ciężkiej próby. Nagranie to sytuowało się w pewnej strategii wielkiego zwrotu (na równi z innymi moimi działaniami np. pisaniem muzyki klasycznej). Bardzo szybko dotarło do mnie to, że zmieniła się cała filozofia grania. Nie widziałem już siebie w roli muzyka rockowego, który lata po Jarocinach i krzyczy, że trzeba walczyć z opresją systemu, której przecież nie ma. Wielu kolegów nie wiedziało co z tym począć, zostali z tym idiomem dźwiękowym, przesłaniem i dalej tym samym punkowym harmidrem. Niewiele zespołów inteligentnie wyciągnęło te pierwiastki i przełożyło je na nową wartość. Takim przykładem jest chociażby Armia. Być dalej twórczymi, ale zmienić paradygmat. Wielu znajomych muzyków, wspaniałych postaci, nie dawało sobie rady z rzeczywistością, sięgało po narkotyki, poumierało… Lata osiemdziesiąte upływały niejako na poruszaniu się we mgle. Nie mieliśmy żadnego punktu odniesienia, a więc i bladego pojęcia, czy ta muzyka jest coś warta, czy coś zmienia. Dziś mówi się, że byliśmy gwiazdami tamtych lat, ale tych „gwiazd” nie było stać na zakup porządnego instrumentu. Wspaniali muzycy wyjeżdżali na promy, do knajp w Skandynawii grać do kotleta. Faktycznie - zarabiali, przywozili fajne instrumenty, czy nawet budowali domy, ale gdzieś tam zginęła muzyka… tamta rzeczywistość była mało oczywista, ona dziś przeszła do literatury, jest udokumentowana, lecz wtedy nagrywając płyty, które dzisiaj są ważne, czy legendarne (Klaus Mittfoch, „Historia podwodna” Lecha Janerki, „Armia”, Izrael) tkwiliśmy w momentach niedookreślonych. Dopiero z czasem się okazało, czy jest to coś warte. Niestety, odpryskiem tej rzeczywistości były tragiczne losy kolegów, którzy odeszli z tego świata. „Muzyka nowej przestrzeni” jest w pewnym sensie zapisem tego dramatycznego czasu, niesie ze sobą moment przemiany, a także symbol tego, co może nadejść.

RM: Serdecznie Ci dziękuję Wojtku za tę barwną i przejmującą opowieść, nie pozostaje mi nic innego, jak życzyć Tobie (i sobie też) kolejnych Twoich produkcji o kierunku, przesłaniu i równie silnym ładunku emocjonalnym, co „Muzyka nowej przestrzeni”.

WK: Dziękuję za rozmowę, pozdrawiam Ciebie i Czytelników.